语言的当代性与传统型创作的第一场角斗——评赵东的中国画新作

　　2010年年底，艺术品市场的三分天下已成，最为火爆的是古代、近现代名家大师精品，当代艺术的势头作为第二部分也仍保持着巨大的吸引力。第三个部分就是当代画家的传统型艺术创作，风头主要还是围绕着一批已经取得突出成就的名家在持续增长，而青年画家的群体里目前还看不到很明显的进展。按说这一部分的市场发展形态决定了当代中国新时期的美术史最终如何书写？70后的传统型画家应当成为市场上十分受重视的一个领域——它是紧密联系民族与历史文脉的一个当代文化链条，他们的成败是对新中国美术学院教育成败的检验。可是由于当前一时的认识局限，大多数收藏资金还没有按照一个有序的结构来进入市场实施合理性的分配，这就造成一大批70后坚守传统语言的画家们普遍产生了这样的疑问：我们是不是将被市场或时代所抛弃？

赵东

　　赵东却恰恰是在这一重要的十字路口前决绝地告别绘画当代性语言实验的一位70后画家，在2010年逐步洗脱绘画语言中当代性的“冒险”行为，转而按照自身审美理想的需求朝向另一个冒险的路走下去。可以说，在这一代画家身上，无不曾亲历过当代艺术的诱惑——作为最能成就青年画家名利双收的一把利器，同时也将青年画家导入虚无与空洞的创作边界。本文的意图并不是抨击当代艺术，也不是诋毁新时期的中国当代艺术，而是对当代艺术对70后画家所形成的诱惑机制提出质疑和批判。事实上，这一代画家几乎都曾在自己的作品中操作过传统艺术语言的当代性实验，这个实验能否成功在当时是不重要的，重要的是它是一种不能回避的时尚，是一种对传统和权威压力挑战的表态。在处理这一疑难问题时，毕业于世纪之交前后的青年画家们积累了一些对于未来中国美术发展十分有价值的经验，赵东正在通过自己最近几年的作品在一点一点地将自己的切身体验向观众诉说。

　　赵东是在1997年考入中央民族大学美术系开始自己的学院教育经历的。十几年前，凡是能够在学院招生考试中脱颖而出的，可以说都是在造型艺术基础上有出色功底的青年学子。然而这些扎实的基础却在每一个画家后来的成长之路上发生了两次痛苦的撕裂。头一次是在探索创作方法时，特别是在寻找个人语言风格时，出于强化形式美和语言的独特性，需要从这种简单的造型基本功语言中脱离出来——中国画的学生或者开始向传统靠拢，或者开始向现代艺术的表现性语言延伸。第二次就是在面临当代性成分的取舍时——而这个时候对于大多数的70后画家而言基本上都已经走出了高校，他们开始考虑自己的创作语言还要不要审美？还要不要形象？或者说观念的成分究竟占多大的比例？但是这样的抉择有一个非常显见的冲突，这一批艺术学子在入学和他们考学之前，都是为了现实主义绘画的学习目的奋斗进入专业高校的，但是在走出高校的时候，又都面临着背弃自己多年训练的造型基本功和审美表现的初衷。赵东在走出院校不久又幸运地考回学院开始了硕士研究生的学习，面对这样一个难题，他的做法是采用了双轨制——一方面继续探究传统型绘画创作的一系列问题，包括技法语言、造型色彩的更高层表现方法等；另一方面，他也在技术训练的进程中尝试融入当代性的语言。这方面的做法赵东在一开始做得还有些隐晦，比如在早期的敦煌壁画临摹习作之中他找到了一些形式语言的启示，开始尝试使用重彩、岩彩相关材料直接用写意性的手法涂抹，但造型关系不失严谨，用色也仍然是很注重色彩之间审美关系。这种实验性的习作经验直接形成了他在后来完成的一批《都市班车》系列创作，这一批创作的画面塞得十分丰满，人物密集式地组合在一处，人物形象的形态诙谐、散漫，充满着批判现实主义式的调侃意味。这一批创作的成功之处就在于色彩关系的突破，在夸张而鲜明的形象塑造中，用笔和用墨都不是画家所要考虑的问题。《世纪班车》系列是一个契机，随后赵东开始尝试借助研究生教学中的花鸟画创作机会来做实验性的水墨、胶彩创新语言的探索，他开始将人体的形象很隐晦地与荷花等花卉图景交融，借此打乱了实际视觉图像的空间合理性，以寻求对画面语言当代性的谄媚途径。在当时，这样做是不会受到来自任何一方的诟病的，因为在那个时代，艺术的当代性的转型似乎毋庸置疑，即使是最坚持传统的艺术家也不便于公然地与这样一种趋势唱反调。

　　然而问题就出在这随后的几年里。这几年的展览、博览会、拍卖会不断，当我们有机会近距离欣赏当代艺术和大量具有当代性语言实验的作品时，发现了这种语言实验的冒险性——传统型的绘画创作与当代艺术之间是绝不可融合的。而这种不相接纳的实际情况并不是传统型创作方式对当代艺术的拒绝，却恰恰是当代艺术对传统型艺术的坚决拒绝。事实上，大多数学院出身的画家在一开始还都曾渴望在传统艺术语言的基础上找到与当代性的契合点，但也都曾经误读了这一对冤家之间的关系。这种误读促使一个特殊的时代下诞生了一批实验性特征鲜明的新中国画，它们表现出一些共同的特征：题材上要都市化或者干脆虚幻化；构图上必须突破一般空间逻辑；造型上必须要做适度或不适度的夸张处理，甚或干脆就是抽象的；色彩的运用具有明显的流行色倾向；特别突出的是创意构思上，胆略和奇巧的思路是其永无限度的追求。这一切，都在颠覆传统型绘画创作的各个基底，但是在市场的繁荣遮蔽下，当代艺术迅速地进入了时尚圈，这时一切的批评都显得为时已晚。自2005年12月赵东的朦胧体没骨绘画在中国美术馆展出以后，一直到2006年他完成了自己的硕士学位论文《论中国画画风中的朦胧体格》，这一阶段赵东将自己的创作定位为现代中国画的“朦胧体格”。借用他自己的话来阐释这一时期他的艺术实践思想：“……这就逼得自己不得不在创作中使用更为大量的水色相撞，并且增加冲撞遍数，使水的自然流痕成为画面形式上的主体，将所得花形变得更加含糊不清。最后画面形成的更为朦胧、虚幻，似水非水的情境效果，也叫我突然意识到也许这才是我真正想要表现的内心世界。”显然，这时的赵东是在反复琢磨自己绘画语言中的形式美问题，在其艺术思维的建设上是在寻找某种和自己审美感受最为接近的视觉体系，而这种“实验性”的实际心理基础又是替当代性的角色披上一件“皇帝的新衣”——这是矛盾的。

　　李魁正先生是我们共同的导师，在我们的心目中，他不仅是那一代花鸟画家中的翘楚，更是那一代艺术教育领域里的扛鼎者——这种影响是深层次的，不仅仅是画面技法的层面，更多的是先生带给我们面对艺术创作时全面开放和毕生钻研的艺术生态。因此，在过了而立之年的赵东来说，绘画的技法体系正在逐步趋向完善和成熟，接下来面对的就是自己艺术创作生命的真实生态感！然而时尚思潮所罗织的美梦不能够支持其真实生态感的建立。在艺术家自身的学养、修养问题上，导师所首倡的是“锤炼心性”，对这句话的理解可以挽回所有的浮躁与迷茫。在2008年第三届北京国际双年展上，赵东的作品《祈福》入选，这代表了此前各个当代性语言实验尝试的个人终结，其构成形式来自于自己早期《众面视佛》的成功经验，人物组合仍然采用肖像叠加的方式，其创作的意图却从早先的批判性的实验转为对人物形象的具体刻画。这一转折在后来的创作中体现得越来越清晰，对自身审美心性的重新复观，从理论意识到实践的重复深化，使赵东的作品一步步从当代性语言的实验中走出来。

　　这就涉及一个概念的澄清，这里所说的传统型绘画创作并不是指坚持传统原则的绘画，而是对创作型态本身的基本界定，造型艺术是为了阐述一种观念还是为了凝练一种审美的视觉形象？归根结底是还要不要审美的问题。在最初的那一段时间里，坚持自己的东西曾经一直是以画家对某种权威压力的挑战来外化的，当代性语言的实验之于中国画来说，是许多画家对于一种创作标准的挑战。但是在挑战之后，自身艺术生态原型的丧失迅疾给画家带来的虚无感又以新的“标准”重新向大家施加压力——这时才发现，原本是想以一种革命的姿态推翻压迫来达到的疏放却成为下一个要推翻的压迫。故此，到了2009年，如果重新谈艺术的“坚持”，赵东完全的传统复归代表了70后画家中的一种具有鲜明时代特征的典型性，而这时逐步成熟并推出的这一批新作成为这一场角斗比赛的战利品。

　　这一批新作的画面人物造型重新复归写实手法，赵东着意在对女性柔美气质的刻画上，无意注视的眼神和似有话说的指尖都较前一阶段更能贴切地表现他对女性美的欣赏。更具备创造性的图式凝练是他增加了虚拟的蒙布人物。这些富有形式感的布纹成为他新一时期描绘的主题，另一个人物形象暗藏在虚幻的想象空间里，与实景人物发生亲昵、对影等互动关系，构成审美意象的基本结构。此类形象的暗喻功能十分明显，画家或者是要揭示人性时常被隐藏的那一面，或者是直接隐藏住自己的另一面——明明触摸住而又觉得疏远和虚幻。然而形式美感突出的布纹立场鲜明地表明了画家对传统审美的主张，对现实批判性的暗喻带有了一点现代诗的意味，增进了一般审美观照的心理体验层面，使作品具有本质化的现代感——而这与其前期实验性的当代艺术语言截然不同。

　　也许还有一些东西我没有说清楚，比如我越来越欣赏他的线条了——飞舞、灵动而率性的线比人物形象更能阐释他的心境与感悟力。但我也深知其他东西都会遮蔽这时这批作品最重要的价值，这是在他自身内部正在完成的第一场角力赛的战果，一场传统绘画对于当代性实验的角斗，孰胜孰负？这都是70后画家所必经的一个历史必然的进程。

2012年 赵东 惑 绢本 50cm×50cm